日本女性的自主之路——从吉本芭娜娜到角田光代

日本女性一定在两性地位上居于从属位置,严格来说,性别角色成为重要的社会议题也不过出现在八十年代。事实上,即使在1989年的社会调查中,仍然有53%的男性及37%的女性认同“男主外,女主内”的性别定型看法;直至1991年,支持比率仅仅下降至35%的男性及25%的女性。

【先行者吉本芭娜娜】

近年内地掀起一股吉本芭娜娜译作旋风,她的不少作品均陆续面世,但我认为,如果不把她的作品置于当时日本社会所处的时空中对读,很容易出现理解上的偏差。她于廿三岁之龄,凭《厨房》(1987年)出道,一举成为当时得令的畅销新人女作家,成功背后正是承接上女性出现自觉启蒙意识的时势,从而涌现大量的年轻女性粉丝作为支持基础。

她的成名作无论是《厨房》又或是《鸫》(1989年),主人翁都是非传统社会认同接受的女性。前者的女主角樱井既失学而且相依为命的祖父也离世,只能靠田边一家人的支持逐步走出阴霾。而田边家的“母亲”却是一变性人,正是以上特定的背景设计,令女性读者重新反省自己的身存位置。在《鸫》中的女主角山本是一位身患顽疾的少女,性格更自私,需求欲强,动辄直言自己的看法……凡此种种均与日本女性的育成大相径庭。

(以温柔的文笔、带着梦幻灵异色彩的故事、对于心情的细腻描述,因此被封为“日本疗愈天后”的吉本芭娜娜,写出现代人繁忙生活中,难以言喻而容易被忽略的感动与悲伤。)

在八十年代所作的努力,正是从家庭层面的构成切入,令同代女性反思自己的未来可能性。首两作的女主角虽然都不擅与人相处,甚至同样具备某程度的反社会倾向,但她们都是拥有清晰独立自主的醒觉意识人物,且能明确表达个人欲求及取向,而此正是触动同代女性读者的关键要点。

她的粉丝绝大部分为同代的日本年轻女性,吉本最擅长的主题是女性在成长过程中,摸不清自己追求、需要什么及将朝哪个方向奔走,而此正是一群经历高中、大学以及刚出社会工作的日本女性,所面对最切身及甚感困惑的议题。

简言之,读者在吉本的小说中,正好寻找到分享走过成人当中过程里的心灵慰藉。吉本的人物不一定是她们自身的反照,但当中的疏离感及错置失落情怀,却令她们深感认同,所以正好为女性成长展开了启蒙之路。

不过相对而言,吉本的世界较为集中在个人及家庭层面,小说与社会时代背景的互动成分不高,从她的小说上看到的属人物角色的意识觉醒,但现实环境中的平凡日常女性挣扎角力情况,其实乃付诸阙如。

相对而言,在承接女性自主育成的课题上,我认为后继的另一畅销小说家角田光代的作品,更加能够贴近日本女性身处的社会时代背景,令我们对人物具体面对客观情况的回应,有更深刻及仔细的理解。

【泡沫经济期产品】

作为一个甚受欢迎且小说不断被搬上银幕的流行作家,角田光代的确与日本的时代脉搏息息相关。她的《空中庭园》早在2005年已由丰田利晃拍成电影,女主角还是小泉今日子;《真昼之花》也在同年被秋原正俊改编上银幕,女主角为森下千里;《女人一生的十二个礼物》更拍成两部电影,上篇《情人钥匙》2006年由日向朝子执导,女主角是广末凉子;下篇《海胆煎饼》2007年由石井贵英执导,女主角为户田惠梨香。而她最负盛名的改编银幕代表作,肯定以2011年的《第八的蝉》为代表,导演是成岛出,女主角是永作博美和井上真央。有这样的改编业绩,大抵足以说明她的小说作为跨媒体文本的叫座力。

日本文评家大杉重男在《对岸的八十年代》中,强调要认识角田光代,必须要把她的作品置于泡沫经济期的具体时空中。他指出八十年代是当代日本的超乐观时期,当中如经济大国、一亿总中流及新人类等充满朝气的名目不断涌现,盛载一个急速消费及高度发展的时代气息。

但自从泡沫经济于九十年代开始爆破后,社会上陆续出现针对泡沫经济的反省批评言论,而由“清贫”至“在职贫穷”等社会下流化的相关负面标签也同步出现,在说明代际之间的对立,而泡沫经济几成为万恶之源,甚至有人认为311的东日本大地震可说是把泡沫经济最后仅余的大幻影均一举摧毁,令所有日本人不得不张眼正视目前严峻不已的客观形势。

大杉重男指出角田光代的小说,当中设定的女主角往往流露浓烈的泡沫经济年代气息。他以1989年极为流行的女性就职杂志《SALIDA》的广告歌曲“宪法第22条之歌”作对照说明,当年仙道敦子和高桥幸宏(YMO成员)的酷透广告,一方面透过仙道敦子的呢喃软语歌出“职业选择的自由,AHAHAN”的女主解放之音,却又在不同版本中同样流露依偎凭靠男方的构图,从中正好反映出一种时代的暧昧性──女性乘着时代经济高飞,于是获得独立解放的幻影,但同时内心对男性的依存,构成一种自我欺骗的构造,在表与里之间造成一种矛盾的张力来。而角田光代的小说,正好对以上的女性自主心理矛盾,有精准及深刻的描绘刻划。

【《寻找幸福的游戏》的自由幻象】

《寻找幸福的游戏》(1991年,中译本台湾角川2006年)是角田光代的出道作,当中也流露出她明确的泡沫经济时代气息(角田生于1967年,属典型受惠于泡沫经济期年代的女性)。“我”与友人立人一起进了大学的研究院,连同立人的高中同学晴男,三人开展了一种微妙的同居关系。三人既非恋人也非家人,而大家开始时便定下规条:“禁止室友之间的不当异性行为。”

对“我”来说,这种三人行的同居关系接近身处天国的快乐,可是对另外两人却有不一样的感受。三个月后,“我”和晴男便在室内发生了性关系,于是当中微妙的平衡也随之打破。立人不断迫问“我”,究竟“喜欢我吗”?是“作为男性?作为恋人?还是两者都是?又或是作为家人?”等等,“我”的回应是只能肯定生存下来只想继续游戏下去。

“我”所体现的正是泡沫经济年代的时代烙印,追求从固有的关系中的释放,自由独立成了最大的盼望。小说中结局前“我”剩下一个人,晴男及立人均离她而去,她在梦中看到一群小孩,当其中一个说回家了,其他的便一应跟从,只有一名穿红衣的女孩表示要留下继续玩乐,那当然就是“我”的潜意识分身。而角田光代早期小说,大部分女主角均是自由工作者,也正好是以一种无定向风,总之抗拒定论终局的生存法则面对未来,当中既包含暧昧的一面,同时也正好因泡沫经济所带来的经济余裕,而得以让女主角可以有空间寻搜自我下去。

【《对岸的她》的自省】

如果1991年《寻找幸福的游戏》为角田光代摘下海燕文学新人赏,说明了文坛对她的实时认同及肯定,那么2005年的《对岸的她》(中译本台湾麦田2008年)取得直木赏更加充明说明她受到更广泛的社会认同。在《对岸的她》中,承接自泡沫经济期而来的女性,经岁月磨练后的自省回顾,来得更具血肉气息,故事的焦点正好集中在两名同为三十五岁的“泡沫经济年代”女性之对立身上。

小夜子厌倦了办公室女同事间的勾心斗角而走入婚姻,甚至生了孩子,却发现难以融入公园妈妈族的小圈子,因害怕孤独而想再度就业。就在四处找工作之际,她遇见了葵。而葵是开朗豪爽的未婚年轻女性实业家。她看到小夜子,一见如故,热情接纳小夜子,也让小夜子对她充满感谢与信赖。然而,葵有个秘密,学生时代曾和好友鱼子一起离家出走,被媒体误以为是同性恋少女……

简言之,葵感染于八十年代的泡沫气息后,以离家出走来表现出时代抉择。时移世易,当她于中年时再遇上小夜子,便化身成为鱼子的角色,改为诱使小夜子滑离贤妻良母的轨道,好像补偿当年未完成的革命。但更深刻的时代精神烙印,其实是在泡沫经济飞扬背后,一代人均陷入极为害怕孤独的时代心态中,此意识后来会演化为九十年代排山倒海而来的欺凌心理背景。

但有没有朋友?以及一个人如何幸存下来(葵的遭遇)都是明显的时代烙印。角田光代正好透过不同女性形象的建构,一次又一次去探索经历泡沫经济物质丰盛大幻影后,如何可以再站足坚实的泥土去展开下半场人生的可能性。

(日本著名小说家、翻译家角田光代)

(原文标题:《日本女性于流行文学表现上的自主之路》)

作者:汤祯兆,香港影评人、作家。

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